Nem tarthatom feladatomnak, hogy a Szolnoki Művésztelep, illetve az oda kötődő művészek munkásságát a mai magyar művészethez vagy egyik-másik központjához viszonyítva elemezzem. A jelenlegi, egyre inkább decentralizálódó képzőművészeti kultúrában ugyan kialakulnak újabb és újabb csomópontok, egy részüket más-más profil jellemzi, a Szolnoki Művésztelep kapcsán azonban sokkal inkább hagyomány és kontinuitás összefüggését, a különféle centrumok kölcsönhatását kísérik figyelemmel. S már régóta kérdéses, hogy a sokféle „viszonyítás” valóban segíti-e a szolnoki művészet értékmérését: nem válik-e esetleg valamiféle görccsé, a valóságos helyzet és a reális eredmények megítélésének gátjává. A szolnoki festészet monográfikus feldolgozása — Egri Mária hamarosan megjelenő munkája — ad majd választ többek között arra is, hogy művészettörténetileg Szolnok mennyiben topografikus jellegű egység, mennyiben több és más emennél, s a művésztelep, a festőiskola szervezeti-történeti változásai milyen jelentőségűek a helyi művészet és általában a magyar művészet folyamatában. A művésztelep háromnegyedszázados történetének általános ismeretében nem látszik reálisnak bármely szűkebb periódus „szolnokiasságát” a részint véletlenül ott tevékeny művészek munkásságán lemérni, s ez a jelen korra is áll. A Magyar Nemzeti Galériában több mint évtizednyi idővel ezelőtt rendezett művésztelepi kiállítás is bizonyította, hogy a topografikus összetartozás nem jelent szükségszerűen stiláris-tematikai egységet vagy összefüggést, s a művészpályák azóta is növekvő változatossága még kevésbé jogosít ilyen elemzésre. Az értékelés problémáiban és álproblémáiban persze a művészettörténetírás is ludas. Hiszen a szolnoki művészet sohasem volt olyan értelemben stilárisan vagy akár tematikailag elkülönülő egység a magyar képzőművészetben, ahogyan azt több ízben is bizonyítani próbálták, akár a szolnoki festészet védelmében, akár esetleg ellenkező indíttatású nézőpontból. Az ötvenes évek elejének művészettörténetírása például Nagybánya eltúlzott stiláris-tematikai-eszmei egységét állította szembe Szolnok sokrétűségével, értékként méltatva az egység puszta tényét. Holott ilyen egyneműség Nagybányán sem létezett, továbbá Szolnokon sem hiányzott az újfajta tájékozódás; a szolnoki pleinair-törekvések részint korábbiak, részint egyidejűek Nagybánya kezdeményezésével. Mednyánszkynak és másoknak a Nagybányát megelőzően kialakult új természetszemlélete is beletartozik a festészeti megújulást fémjelző magyar művészeti törekvések történetébe. És Fényes Adolf Nagybányától függetlenül született, de azzal egyidejű pleinair tájai is bizonyítják, a művész új módszerű kritikai realizmusával, az agrárproletárra koncentráló sorozatával együtt, hogy a természet- és társadalomszemlélet lényegi” változása sohasem egymástól független. Vagyis a századforduló, századelő művészeti tendenciái korántsem voltak egymástól annyira elszigeteltek, ahogyan azt sejtetni engedi az utólagos művészettörténeti szelekció. A posztnagybányaiság érdekében történt utólagos Nagybánya értelmezés vezetett odáig, hogy a szolnoki művészetet egyfajta népi zsánerrel azonosították, holott ez a szolnoki festészetnek csak egyik oldala volt, és semmiképpen sem emelhető ki Szolnok többi vonulatából, a magyar festészetnek szinte minden főbb és mellékesebb tendenciáját jellemző árnyalatától. Részletkérdés persze, de nem érdektelen mozzanat: Fényes Adolfnál időben pontosan ugyanakkor — 1907-ben — következik be egy szecessziós jellegű stílusváltás, amikor a legtöbb nagybányainál vagy Rippl-Rónai Józsefnél. Ez is bizonyítja, hogy az utólagosan mereven megvont művészet-földrajzi határok mennyire nem reálisak, s a dialektika híján alkalmazott stíluskritikai elvek csak arra voltak jók, hogy elmosódjanak valóságos összefüggések és fejlődési folyamatok.
Mindez persze a múltat jellemzi, de hatása majdnem a mába nyúlik. Ha ugyanis Szolnokkal szembeállítottak, mégpedig az értékmérés igényével, egy nemvolt Nagybánya-egységet, ez óhatatlanul eredményezte valamiféle — nem reális vagy csak részben reális — szolnoki egységnek a demonstrálási szándékát. Ami viszont ugyancsak nem lehetett hiteles, hiszen nem elsősorban azt kutatták egy Fényes Adolftól Aba-Novák Vilmoson és Pólya Tiboron át Chiovini Ferencig, Baranyó Sándorig, Berényi Ferencig és másokig vezetőösszképben, hogy mi a természetesen közös vonás és mi a természetes eltérés, hanem inkább valamiféle látszategység kimutatására törekedtek. S ez lehetett akár tematikai, akár stiláris, de mindenképpen szegényítette a valóságos képet: semmiképpen sem adott alkalmat egymást fedő, bármilyen értelemben is műhelyi meghatározó, összefoglaló vonások leszűrésére. Sajnos és még alig kutatott téma Szolnok helye az Alföld művészetében, ha alföldi festészeten nemcsak a megszokottan Tornyai, Koszta, Rudnay, Nagy lstván művészt értjük. S ez nem is egyszerű kérdés. Mert ha komolyan vesszük, hogy a tegnap művészeinek munkásságában hol és hogyan jelentkezik a mezőgazdasági munkásnak, az agrárproletárnak a típusa, így például a kubikos alakja, elsősorban a nagyvárosi művészek, mégpedig a szocialista képzőművészek csoportjának a tagjai és a velük együttműködők körében kereshetők nagy erejű realizálások: eközben pedig az alföldi festészetnek az a része is, amely túllépett a paraszti idill fokán, többnyire csak a passzív kritikáig jutott a paraszti munka és környezet megjelenítéseben. Ezzel a ténnyel is számolni kell, különösen a két világháború közötti magyar művészet történetében. Annál is inkább, mert a már érintett művészettörténeti konvenciók alapján konzerválódó felfogás már jóval a felszabadulás után is arra késztetett Szolnokkal foglalkozókat, hogy egy nemvolt Szolnok-eszményt védelmezzenek, egy olyan létező, de nem általánosítható hagyományt, amely már nem volt szinkronban sem a magyar művészet természetes belső mozgásával, sem azzal a tartalmi-stiláris személyi változással, amely közvetlenül Szolnokon csapódott le. Nem feladatunk itt és most számba venni a művésztelep mai szervezeti körülményeit, a kiutalások, a műteremhasználat, a rnűhelyépítés mai rendszerét, a ‘tartós jelleggel és az időszakosan ott alkotók viszonyát. És még kevésbé vállalkozhatunk arra, hogy megpróbáljunk körvonalazni valamiféle mai szolnoki „profilt”, keresve a korábbi festőtelep ma már nemcsak feslag meghatározza a telep mai arculatát. Félő, hogy az ilyen „kívülről feltett” kérdésekre csak erőszakoltan lehetne válaszolni, leegyszerűsítve a jelenkorban végbement változásokat. S ezek nem csekélyek: a korábbi festőtelep ma már nem csak festőkből áll, dolgozik Szolnokon szobrász is, keramikus is, s a teleptagok fluktuációja sem független a mai magyar képzőművészet belső csomópontjaitól, szakaszhatáraitól. Szolnokon végső soron megtalálhatók ma a kortárs művészet jelenleg is élő előzményei, az újabb és legújabb törekvésekkel összehangzó pályák. De bármiféle, a mai magyar művészeten belül körvonalazható közös program, legyen az stiláris vagy tematikai jellegű, csak belemagyarázás lenne a szolnoki művészet mai arculatába. És az, ami történetileg természetesnek tartható. Szolnok ma nem jelent sajátos, elkülönülő profilt a magyar képzőművészetben. Az előzmények ismeretében ez logikus, még akkor is, ha éppen napjainkban, más megyékben, meghatározott profilú csoportosulások kialakulása figyelhető meg. De Szolnokon megtalálható mindaz, ami a mai magyar művészet fővonulatait foglalkoztatja, drámai feszültség és líra, epikusan hömpölygő mondanivaló és tömören fogalmazott közlés, robbanó igényű kifejezés és harmónia iránti vágy, az egyfajta szolnoki hagyományosságtól a legújabb stilustendenciákig ívelő érdeklődés. Ha egyáltalán szó eshet valamiféle sajátos jellegről, az semmiképpen sem valamiféle konvencionált szolnokiassághoz való tartozás ismérve (amely ,szolnokiasság” egyébként is csak mesterséges egyszerűsítéssel, fontos árnyalatok figyelmen kívül hagyásával képzelhető el), hanem inkább az a sajátosság, hogy a szolnokiak sokoldalúan kapcsolódnak a kortárs művészet több fontos, jellemző tendenciájához. Amint a múltra vonatkoztatva is hamisnak bizonyult mindenfajta, a szolnoki festészet érdekében vagy annak kritikájaként született misztifikális, az a javaslatunk, hogy a mai szolnoki művészetben se keressünk valamiféle, még erőszakoltan is alig kimutatható művésztelepi egységet. Csakis az kísérhető figyelemmel, ami Szolnokon ma a máról szól, függetlenül attól, hogy régi vagy újabb teleplakók, idősebb vagy fiatalabbak munkáiban található-e meg a változó valóságra való intenzívebb reagálás művészi eredménye, függetlenül attól, hogy mennyire hallatják hangjukat — ha követetten is, a művésztelep összetételére ható szubjektív vagy véletlen mozzanatok.
Művészettörténetileg irreális számon kérni bármely művészteleptől, földrajzilag meghatározott közegtől egy sok-sok évtizedes történet valamiféle következetes arculatát. Gondoljunk arra, hogy az 1874-ben fellépett impresszionisták ellenhatásaképpen tört elő 1884-ben, a Salon des Indépendants-ban, az első kategórikus tagadásmegtagadás; az 1896-ban alapított, zártabban iskolajellegű Nagybánya már túl volt a virágkorán, amikor 1912-ben megrendezte jubiláris kiállítását; a Nyolcak csoportja csak néhány évig élt, s a tízes évek közepétől fellépett aktivisták néhány alapelvükben kapcsolódtak hozzájuk. Szemléleti vagy stiláris folytonosságot számon kérni a hetvenöt éves Szolnoki Művészteleptől azt jelentené, hogy tudatosan figyelmen kívül hagyjuk ennek az időszaknak a történelmi és művészettörténeti változásait. A szolnoki művészet állandó belső átalakulása természetes következménye a társadalmi valóságnak, a paraszti életforma és az általános életanyag szüntelen mozgásának, a képzőművészeti kultúra decentralizálódásának, az országon belüli és a nemzetközi kölcsönhatások gyorsulásának. Végső soron az ezzel való összhang hitelesíti etikailag — esztétikailag a mai és a holnapi szolnoki rnűvészetet.
Aradi Nóra / Különnyomat a Szolnoki Néplap 1977-es évfolyamából/
