Új Művészet folyóírat, 2017. június Vertikális közelítések
„Mert a szobrászati kommunikáció nem szavak egymás után rendeléséből áll, hanem formákból, téri viszonyokból, anyagok szeretetéből, a kéz által megjelenített érzelmi intelligenciából”— írta nem is olyan rég Gáfildy Péter Meszlényi Jánost, egykori mesterét búcsúztató emlékbeszédében. Ennek a szobrászat lényegét illető megállapításnak meggyőző megvalósulását mutatják kiállított művei. A „kéz által megjelenített érzelmi Intelligencia”minden egyes művet átitatja, egyedivé teszi művészetét, még akkor is, ha ez az érték mára csak egy „részt” jelent a kortárs művészet világában. Az itt bemutatott munkák egy tematika köré csoportosítva kerültek kiválogatásra — ahogy a kiállítás címében (Vízér) is jelzi —, azaz a művek valamilyen módon kapcsolódnak a folyóvízhez. A téma jól alkalmazkodik a kiállítóhelyhez is, hiszen Szolnok a Tisza és a Zagyva találkozásánál épült város, melynek működésében, történelmében e két folyó talán a legfontosabb tényező. Gálhidy számára a folyó, a folyópart az élet és halál, az elmúlásás életerő dialektikájának ősi szimbólumai, és ez a kiállított művek értelmezésének alapja is egyben. A kiállítás címében is komplex jelentésszinteket hordoz, és ezek a művekben mind formailag, mind tartalmilag továbbszerveződnek. A víz áramlása a természetet szervező erők egyik legfontosabbja, és ennek az erőnek az átélése szublimálódik az alkotásokban. Ennek egyik példája a Csorgó, mely csavaradóformájával a vízfolyást is felidézi. Gálhidy szobrai közvetlenül a természeti formákból erednek, abból kinövő jelek, melyek az anyag természetéhez idomulva, a tudatos alakítások révén szinte észrevétlenül válnak műalkotásokká.
Noha szobrai nem ábrázolnak embert, mégis minden alkotás felidézi azt. A felületek gondos megmunkálásával (csiszolás, cizellálás, égetés stb.) párhuzamosan meghagyja az eredeti struktúrát, vagy éppen újraalkotja azt, egyúttal megidézi magát az alkotófolyamatot és annak művelőjét, magát az alkotó embert. A művész valós élményeinek és tapasztalásának a műbe való transzformálása újból átélhető lesz a befogadó számára is. Ezek az élmények táplálkoz-hatnak egyszerűen a természeti látványból, de lehetnek az eltűnő, valaha egységes kultúrák pusztulásán érzett csendes fájdalmak is. Sarokszobrai egy ősi formából — a kúp — egy asszociációsor révén variálódnak, kihasználva a hegy szó több jelentéséből következőket (például hegy, tüske, tövis). Az ebbe a sorozatba tartozó Tető című munka nemcsak a Badacsonyt idézi fel, hanem a vízben úszó ember mozgás közben változó szemszögét is. Az inspiráció forrásai érkezhetnek továbbá a képzőművészet és az irodalom felől, de hívószó lehet egy népdal sora is, vagy akár ironikus formában jöhet az antiművészet világa (Fűszáll-szárító). A művek telítődhetnek szakrális tartalommal, mint a Kendő, mely érzékenyen faragott redőivel nemcsak a gótikus szobrok drapériaredőit, de egyúttal Veronika kendőjét is megidézik anélkül, hogy az isteni arc megjelenne. Ugyanakkor a fa finom erezete és a faragott redők az áramló víz képzetét keltik. Sőt rejtetten a beavatottak számára még a magyarságra mint önálló entitásra utaló tartalom is belelátható egyes munkáiba (Három, G). A plasztikák egy része falnak támasztva jelenik meg, mint a Hátszél, amely nemcsak egy kínai tájképet idéz festői alakításával, de elhelyezésével a mellőzöttség, félretettség állapotát is kifejezi. Nagyon fontos a saját mitológia megidézése is, a gyermekkorhoz kapcsolódó élmények, tárgyak hétköznapi funkciójuk elvesztésével sajátos objetstrouves-ké minősülnek át (Tondó, őrség). A szinte névjegyévé vált fűszálai között egyfajta ars poeticaként értelmezhető a Religio című munka, egy jel, amely már címében is utal hitvallására. A gyermekkorhoz kapcsolódó gyaluból kiálló, fölfelé törő forma, mely fűstté válhat, az eget és földet köti össze. Hamvas Béla szerint az emberi létezéssel járó állandósult válságkezelés megfelelő módja a vertikális közelítés, mely a belső út megélése felé terel bennünket. Gálhidyre erősen hatottak Hamvas gondolatai, így a vertikalitás számos művén mint pozitív irány tárgyiasul (például Guzsaly, Csorgó, Religio). A felnagyított, törékeny természeti világban és a lekicsinyített monumentális természeti formákban egyaránt a művész sajátos nézőpontja manifesztálódik (fűszálak, hegyek, erdők, sulyom). Ugyanakkor ez a nézőpont mindig visszabillenti a megnövelt vagy éppen lekicsinyített formákat egy kényes egyensúlyi helyzetbe, így a szobrász a változást magában hordozó, nem statikus szobraival állandó párbeszédre hív. Szürreálisnak tűnő alkotómódszere segítségével a természet rejtett, fenyegető erői is előtörhetnek (a felnagyított Sulyom például egyszerre lehet önmaga, kereszt, de ördögszarv is). Ez a formai analógiákon alapuló szimbolikus gondolkodásmód Kállai Ernő bioromantika-elméletével rokon. Kállai elméletének lényege — melyet a tudományos felfedezések annyiban segítettek, hogy lehetővé vált az emberi szem számára eddig láthatatlan struktúrák vizsgálata —, hogy morfológiai alapon összekapcsolta a legkisebbet a legnagyobbal, és feltételezett egy közös elvet, mely mindkettőt működteti a világmindenségben. E koncepció Gáfhidy Péter szobraira is kiterjeszt-hető, a helyét abban a művészeti körben jelölve ki, amely a mai napig élő hagyományként a magyar művészet egyik legerősebb pillérét jelenti.
KOPÓCSY ANNA művészettörténész
